divendres, 29 de maig de 2009

ENSAYOS Y ARTÍCULOS DE OPINIÓN

LAS RIMAS Y EL PESO DE LAS PALABRAS EN VERSO LIBRE por Marian Raméntol Serratosa



Introducción

El verso libre es la forma de expresión poética que se caracteriza por su alejamiento intencionado de las pautas de rima y metro que predominaron en la poesía europea hasta finales del siglo XIX, la musicalidad se busca ya no en el rigor de la métrica si no en el ritmo interno del poema y en el propio uso de la palabra. Según el profesor Francisco López Estrada, en su libro Métrica del siglo XX, (Madrid, Gredos, 1969), defiende la razón de ser del verso libre y de su adopción como instrumento de una poesía que, como las demás artes modernas, se esfuerza en la expresión de lo más espontáneo y hondo de la emoción estética, con entera independencia de toda disciplina formal.

A pesar de esa independencia de toda disciplina formal apuntada por López Estrada, mucho se ha hablado de la técnica, de lo que hoy se considera gramática poética oficial y oficiosa en verso libre, hasta el mismísimo Walt Whitman, si levantara la cabeza, quedaría anonadado de la influencia ejercida por sus versículos y de lo mucho que han dado de sí; Gustave Kahn (1859-1936), entre otros, define el verso libre y lo describe, apuntando su “normativa” en la Revista Independiente de 1888 (Revue Indépendante) y en el Prefacio de Palacios Nómades de 1887. Lo que Kahn postula en su poética es abolir la numeración silábica del verso pero conservando un elemento esencial a la poesía que es el ritmo. Para Kahn cuentan no las sílabas sino las medidas rítmicas. En el Prefacio de la reedición de los Primeros Poemas (1897) “expone la concepción nueva del verso y de la estrofa libres, agregados de unidades rítmicas, emparentadas con alteraciones y asonancias, marcadas con un fuerte acento de impulso, expresión de la música interior del poeta”.
Son muchos los que han postulado teorías sobre la gramática poética en verso libre, pero aquellos que hoy la defienden a ultranza, dentro de 50 años, seguro la practicarán de modo distinto, y dentro de cien, tal y como aseveró en su momento Stéphane Mallarmé quien así definió su postura: “asistimos ahora a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la historia de la poesía: cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora –estará usted de acuerdo- era preciso el acompañamiento de los grandes órganos de la métrica oficial. ¡Pues bien! Los hemos tocado en demasía, y nos hemos cansado de ellos”, el actual versolibrismo también quedará obsoleto, y la forma en que se aplicará dicha gramática será sin duda alguna diferente, se habrá nutrido de nuevas tendencias, y habrá ampliado su actual normativa.

Por lo tanto, y partiendo de la base de que todo muta, yo bogo por el desarrollo de aquellas técnicas o guías que sirvan a cada cual para encontrar su propia voz y dotarla de equilibrio, puede que dichas teorías no se encuentren en los manuales ni libros de texto, pero son válidas mientras puedan ser adoptadas y aplicadas con éxito.

El peso de las palabras

Según López Estrada, en la unidad del poema en verso libre, la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, se suman y coordinan en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta. En este mismo sentido Mª Isabel López Martínez, en su estudio filológico sobre Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II), afirma que la alternancia estructurada de versos largos y más breves provoca un efecto de vaivén, susceptible de ser aplicado al efecto marino, al ritmo del baile, etc. Así pues, el uso y la afinidad de la palabra en relación con el conjunto del poema y con el propio marco en el que se expresa, bien permite afirmar que las palabras tienen peso en su anclaje específico tanto en un verso como en el poema completo.

En poesía, más que en cualquier otra disciplina, la comprensión del “concepto” no es el centro de atención, si no que se basa en la profusión de las figuras del lenguaje y en la modificación el uso denotativo corriente de las palabras, adquiriendo especial relevancia su valor connotativo, por lo tanto no es importante el concepto en sí mismo si no cómo éste se articula. De este modo, una palabra puede adquirir especial relevancia en el verso, o una presencia precisa en el conjunto de un poema y hacerlo caer, elevarse, desplazarse, etc.

El peso de las palabras puede originarse ya sea en su base fónica o en su sentido semántico, y tanto en un caso como en el otro, debemos tener especial cuidado en su uso y en su interrelación con el poema. Así por ejemplo una palabra como “puta” o “mierda”, por decir alguna, pueden tener su peso específico por su significado, y, por ejemplo, “regurgitar” lo tiene por esas fuertes consonantes que se nos quedan enganchadas en la garganta. Tanto en el primer ejemplo como en el segundo, la palabra adquiere cuerpo y peso, es decir, adquiere una presencia tal, que si no están bien compensadas pueden desestabilizar fácilmente la composición global.

El marco estructural de un poema, distribución espacial de las palabras


En un poema el discurso se encuentra distribuido en unidades aisladas entre sí: los versos. Tal y como desarrolla Coral Bracho Carpizo en su Distribución espacial de las impresiones plásticas en la poesía de Luis G. Urbina, estos versos están separados unos de otros espacialmente por el marco versal, y temporalmente - en general – por pausas.
Como consecuencia de esta distribución en unidades espaciales y temporales se obtiene una organización rítmica. Algunos de los lugares en ese espacio son más privilegiados que otros. Entre aquellos que más destacan estarían, según Coral Bracho, los finales y los principios de verso. Otros dependen de la particular organización del discurso en un cierto poema. Así, las curvas entonacionales, las segmentaciones de los versos y el desarrollo de la argumentación misma pueden marcar distintos lugares destacados en el contexto, y precisamente esos lugares destacados son los que entrarían en relación directa con la exposición de la forma geométrica de los poemas que desarrollo más adelante y su interacción con, en este caso, las rimas, cuya utilización nos ocupa.

La posibilidad de utilizar esos lugares como variables significativas en la organización del discurso poético para ubicar en ellos determinados elementos particulares es, pues, un importante aspecto a tener en cuenta.

El uso de las rimas como agente estabilizador


En la tendencia de buscar el equilibrio, si es eso lo que pretendemos que no siempre tiene porqué ser el caso, si en un verso, utilizamos palabras que pesan mucho, un buen recurso para otorgar esa estabilidad en el poema es introducir las famosas y actualmente mal vistas “rimas”, que suavicen la imagen que estamos creando. Cautela y prudencia con las rimas, es un elemento muy válido pero hay que saber tratarlo. Del mismo modo que una rima suaviza la sonoridad e incluso el contenido de un verso, también actúa en relación con el conjunto, es decir con el poema completo, si abusamos indiscriminadamente de ellas el efecto de equilibrio se pierde y se convierte en un agente “blando” que resta fuerza y agilidad. La rima ejerce de “azucarillo” por lo que su utilización debe ser quirúrgica si no queremos que el poema se nos “añoñe” o baile quedando cojo en alguna de sus partes.

En el marco general del poema, sería una buena medida estudiar dónde colocamos esas rimas, si lo hacemos al inicio del poema, deberemos guardarnos en la manga una estrofa suficientemente “pesante” o “fuerte” para que haga de corazón y podamos mantener el poema en equilibrio. Igual que si de una pintura se tratase, donde el color tiene una disposición concreta en el espacio, deberemos contemplar la ubicación de la palabra y de la rima, en su caso; la distribución espacial de las mismas, tal y como se ha especificado en la sección anterior, es de vital importancia dentro del marco estructural del poema.



Las formas geométricas de los poemas

También es un buen elemento a tener en cuenta, la forma geométrica del poema. Es necesario diferenciar aquí entre las diferentes concepciones de geometría poética, ya que la poesía visual es sin duda la disciplina que más profundamente ha abarcado este campo, desde la Antología griega (compilación hecha, según Victoria Pineda en su ensayo para la Universidad de Extremadura, Figuras y Formas en la poesía Visual, probablemente a principios de la Edad Media). Teócrito de Siracusa y Simias de Rodas son algunos de los nombres más conocidos de la Antología (Zárate, 1976: 31-42; 1984)), pasando por Apollinarire y Mallarmé, y llegando a Brossa entre otros muchos.

Pero a la forma geométrica a la que aquí me refiero, es de otra índole. Así pues hay, por ejemplo, poemas circulares, cuyo inicio y final conllevan el uno al otro, creando por tanto lecturas en círculo, este tipo de estructura es muy efectista, y aquí más que nunca deberemos tener cuidado con los “azucarillos”, ya que el corazón del poema está en su inicio y en su final por lo que deberemos evitar a toda costa recurrir a la rima como agente estabilizador en este nudo, en todo caso, de necesitar utilizarlas deberemos situarlas en este caso en el cuerpo del poema, más o menos hacia la mitad, volvemos aquí a la disposición espacial propia de la pintura.

Otras formas requieren otras disposiciones, por ejemplo los poemas piramidales, en los que las primeras estrofas son más suaves y tímidas y en el desarrollo del conjunto van engrosando el volumen de su peso y respiración hasta recaer con toda su fuerza en el final del poema que le hace de sostén y de base, aquí por ejemplo, de tener que usarlas lo haríamos en los primeros versos.

También existen los poemas verticales, cuya estructura se desarrolla mediante versos cortos que dan la sensación de caída, y los contrapuestos, los poemas horizontales, quienes mediante el uso del versículo acuestan el poema sobre el papel. En todos los casos deberemos tener sumo cuidado en la disposición de las rimas, cuya mala distribución o colocación puede arruinar por completo la fuerza del discurso poético.


El tipo de rima también cuenta


En la repetición fónica a partir de la última sílaba acentuada, suelen hacerse dos divisiones, la rima consonante (si la repetición es de todos los fonemas a partir de dicho límite, por ejemplo, en "Todo necio / confunde valor y precio", riman en -ecio, porque desde la última vocal acentuada todos los fonemas coinciden), o la rima asonante (si la repetición es sólo de las vocales a partir de dicho límite, como por ejemplo en "Más vale pájaro en mano / que ciento volando"), yo añadiría, las rimas blandas y las demasiado sonoras.

Por ejemplo, un poema repleto de rimas en –“ada”- es sumamente blando, el efecto que obtenemos es como de un caramelo Toffe navegando por la boca, no es que hablemos ya de azucarillo, es que se convierte en una textura excesivamente de mantequilla, por lo que suele ser bastante inoportuno utilizarlas en exceso, sobre todo a final de verso, porque desproveen al poema de toda fuerza. No debemos olvidar que el verso libre nace precisamente de la necesidad de romper con el rigor de la normativa poética preponderante en la poesía europea hasta finales del siglo XIX, por lo que la musicalidad de los versos deberemos buscarla en otros elementos ya indicados a lo largo de esta exposición, la insistencia en las rimas, sobre todo en aquellas excesivamente blandas, obstaculiza pues el objetivo de la composición versolibrista y puede llegar incluso a abortarla.

Así mismo, hay rimas muy sonoras como las –“i-as”- “entes” o “ones”, bien utilizadas pueden servirnos para redondear la textura de un verso, su ritmo interno o la agilidad en su lectura, pero si no vamos con cuidado, la atención se centra en ellas haciendo de embudo y el resto del poema queda disuelto sobre el papel.

El difícil arte de versar en libre, requiere pues, del poeta, una completa atención tanto al marco versal, a la disposición espacial, como a la respiración y la musicalidad basada en la interrelación de la palabra con los versos y con el conjunto. Cualquier elemento introducido ayudará o entorpecerá el discurso poético, que al no estar sujeto a rima o métrica, será, volviendo a citar a López Estrada, la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, quien se sume y coordine en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta.



Marian Raméntol Serratosa.
Abril 2009


Bibliografía y fuentes consultadas

THESAURUS. Tomo XXV. Núm. 1 (1970). Tomás NAVARRO TOMÁS. En torno al verso libre. Centro Virtual Cervantes.

Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II). María Isabel López Martínez. Anuario de estudios filológicos, ISSN 0210-8178, Vol. 12, 1989 , pags. 145-170.

Manual de Métrica Española. Elena Varela Merino, Pablo Moíño Sánchez, Pablo Jauralde Pou.

El Movimiento Simbolista.Universidad de Filosofía y Letras de Cuyo.

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Distribución espacial de las impresiones ... CORAL BRACHO CARPIZO. Biblioteca virtual Cervantes.

Figuras y Formas en la poesía Visual (2). Victoria Pineda. Universidad de Extremadura.

Métrica Española. Teoría de la literatura y literatura comparada. José Domínguez Caparrós. Editorial Síntesis.


Ensayo publicado en el Número 5 de la revista multimedia ALKAID, tercer trimestre 2009.

Publicado también en la revista La Nausea, Octubre 2009.



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Alejandra Pizarnik. Mis impresiones.


Alejandra Pizarnik. BIOGRAFÍA.

Alejandra Pizarnik

Hablando de Alejandra Pizarnik, el diálogo entre creación y destrucción, coherencia y diversidad contradictoria, se resuelve en una biografía llena de serios equívocos. Consta en el registro que su natalicio fue el 29 de abril de 1936. Su raigambre es ruso-judía, y ésa es la identidad que defienden sus padres, llegados a la Argentina tras haber permanecido algún tiempo en París, donde vive un hermano del cabeza de familia, Elías Pozharnik. Ya habrá notado el lector una variante en la ortografía del apellido, un hecho atribuible, según la versión de César Aira, a «uno de los muy corrientes errores de registro de los funcionarios de inmigración. Tenía veintisiete años, y no hablaba una palabra de castellano, lo que era el caso asimismo de su esposa, un año menor, Rejzla Bromiker, cuyo nombre pasó a ser Rosa» (Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ediciones Omega, col. Vidas literarias, 2001, p. 9). Con los Pizarnik instalados en la capital argentina, el árbol genealógico acoge a dos niñas: Myriam y Flora, más tarde llamada Alejandra. El clan ocupa una espaciosa vivienda en Avellaneda, mantenida gracias al negocio de venta de joyería al que se dedica Elías. El destierro, por doloroso que parezca, es en este caso providencial, pues el resto de los Pozharnik y Bromiker, «con excepción del hermano del padre en París, y la hermana de la madre en Avellaneda, pereció en el Holocausto, lo que para la niña debió de significar un contacto temprano con los efectos de la muerte» (César Aira, op. cit., p. 10).

En 1954 concluye los estudios secundarios y comienza un periodo de titubeo académico. A medio camino entre las aulas de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y las de la Escuela de Periodismo, Alejandra procura descubrir una vocación literaria que le anima a seguir el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajarlía. Ya por estas fechas, «la fascinación de la infancia perdida —escribe Enrique Molina— se convierte en ella, por una oscura mutación que cambia los signos, en la fascinación de la muerte, igualmente deslumbradora una y otra, igualmente plenas de vértigo» («La hija del insomnio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, p. 5). Ahora sabemos qué la condujo al taller del pintor surrealista Batlle Planas. Por algo recuerda Aira que los cuadros de Batlle reproducen escenas espectrales, «con algo de Tanguy y algo de Arp o Miró. El interés de la poeta en este tipo de pintura deriva evidentemente de su figuración metafórica; sólo admitió una desviación hacia la pintura llamada naïf, que fue una escuela floreciente en la Argentina en ese entonces» (César Aira, op. cit., p. 11). Con todo, más allá de estas sutilezas, Alejandra juega a convertirse en reportera, y llega a asistir al Festival de Cine de Mar del Plata de 1955. Pero la experiencia periodística queda apartada en beneficio de otras inquietudes.

En el desván sentimental de Alejandra. De hecho, ni la pintura ni la poesía bastan como terapia, y ella experimenta el breve y peligroso fenómeno psicodélico de las anfetaminas. También cura el dolor con analgésicos y frecuenta los somníferos para escapar de la vigilia nocturna.

Con todos los rasgos de la bohemia juvenil podría hacerse una suerte de patrón de conducta, relativamente fiel a la personalidad de Pizarnik, salvo en un detalle nada desdeñable, y es que ella «tuvo una invencible aversión a la política, que justificaba con el hecho de que su familia en Europa hubiera sido sucesivamente aniquilada por el fascismo y el estalinismo. (...) Para ella, la literatura tenía un único compromiso con la calidad» (César Aira, op. cit., p. 17). Así, pues, la vida literaria es una empresa que ella acomete con máximo interés. Entre los primeros tejados bajo los que se guarece, figura la revista Poesía Buenos Aires (1950-1960), foco del grupo de los llamados invencionistas, paralelo a otro, el surrealista, cuyas inquietudes también son las propias de la joven poetisa. Curiosamente, la autora de Las aventuras perdidas (1958) frecuenta la consulta del psicoanálisis aun cuando André Breton recuerda «a los jóvenes y a las almas novelescas que, porque este invierno está de moda el psicoanálisis, necesitan figurarse como una de las más prósperas agencias del charlatanismo moderno, la consulta del doctor Freud, con aparatos para transformar los conejos en sombreros» («Entrevista con el profesor Freud», Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 89). ¿Contradicción? Más bien al contrario: coincidencia de freudianos y surrealistas en el vórtice del subconsciente.

No obstante dentro del panorama surrealista, hay dos poetas que coinciden con Alejandra: Enrique Molina y Olga Orozco. Con esta última, por cierto, «tendría una relación que excedió la literatura» (César Aira, op. cit., pp. 21-22). Casi en paralelo, la joven accede en 1955 a las creaciones de Antonio Porchia, un poeta «fundamental en la creación del estilo y el procedimiento de Pizarnik. No fue la única que sacó enseñanzas de su obra: el otro fue Roberto Juarroz, y es instructivo hacer un paralelo entre ambos discípulos» (Ídem, p. 25). Al reseñar la correspondencia que mantuvo nuestra poeta con el escritor y pintor manchego Antonio Beneyto (Dos letras, edición de Carlota Caulfield, Barcelona, March Editor, 2003), Blas Matamoro intuye que, para ella, «los poemas son aproximaciones a la Poesía. No son obras ni textos, sino intentos, borradores, ensayos». Con todo, a través de ese tanteo cabe establecer un inventario de cualidades personales: «ser hija y habitante de la noche, esa madre antigua y regia; buscar con afán la recuperación de los olvidos infantiles; cultivar sin confusión el laberinto de una compleja identidad, centrada en deseos nítidos; existir en una soledad sin fondo y sin horror; practicar una estética de la locura (Artaud, Lautréamont) como defensa contra la locura» («Alejandra de cerca», Blanco y Negro Cultural, suplemento del diario ABC, 12 de julio de 2003, p. 21).

En esa lucha contra la entropía, Alejandra Pizarnik ensaya diversas estrategias. Una de ellas es el destierro, puesto en práctica en París desde 1960 hasta a 1964. Pero ni siquiera ese nuevo extrañamiento relaja su íntima tensión. «En el fondo —escribe el 25 de julio de 1965— yo odio la poesía. Es, para mí, una condena a la abstracción. Y además me recuerda esa condena. Y además me recuerda que no puedo «hincar el diente» en lo concreto. Si pudiera hacer orden en mis papeles algo se salvaría. Y en mis lecturas y en mis miserables escritos» («Diarios 1960-1968», Frank Graziano, introducción y compilación, Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 271). Ya se ve: el ensimismamiento hermético y la muerte son los dos puertos que la esperan. Otra empresa posible es el silencio, que se presenta de dos maneras en su obra. «La primera —temible y peligrosa para la palabra poética, aún en antítesis con ella— corresponde a la incapacidad de enunciación. (...) La otra —atracción y fuerza de la palabra poética— simboliza un mundo auténtico, intacto y perdido, y confina con la poesía misma, además de ser el componente necesario de la resonancia propia del lenguaje lírico» (Anna Soncini, «Itinerario de la palabra en el silencio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 7-8).

Claro que, en casi todos los temas que tratamos de ordenar vuelve a infiltrarse la muerte, cuyos códigos descifra en el periodo durante el cual publica Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). «Leí mi libro —escribe el 26 de agosto de 1965—. La muerte es allí demasiado real, si así puedo decir; no el problema de la muerte sino la muerte como presencia. Cada poema ha sido escrito desde una total abolición (o mejor: desaparición) del mundo con sus ríos, con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 273). Pese a figurar como detalle anecdótico, sorprende que, aun definiéndose en esa totalidad de la muerte, Pizarnik cultivara a ratos y con buen estilo el donaire social. Una vez más, el lenguaje era su instrumento privilegiado. Por ello censura Ivonne Bordelois que los autores de semblanzas no hablen nunca de «la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción. Alejandra hablaba literariamente desde el otro lado del lenguaje, y en cada lenguaje, incluyendo el español y sobre todo en español, se la escuchaba en una suerte de esquizofrenia alucinante» (Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, Editorial Planeta Argentina, 1998, p. 15).

Cuando el 30 de abril de 1966 retoma las páginas de su diario, se observa recién llegada a los treinta años, sin saber aún nada de la existencia. «Lo infantil —escribe— tiende a morir ahora pero no por ello entro en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte sin duda. Renunciar a encontrar una madre. La idea ya no me parece tan imposible. Tampoco renunciar a ser un ser excepcional (aspiración que me hastía). Pero aceptar ser una mujer de 30 años... Me miro en el espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad» («Diarios 1960-1968», op. cit., p. 277). Al cabo, la substancia nativa de la poesía y de la biografía se confunden, y aunque ello pueda ser discutido por numerosos analistas, lo cierto es que los motivos recurrentes de una no se explican fácilmente sin el auxilio de los que atañen a la otra: «la seducción y la nostalgia imposibles, la tentación del silencio, la escritura concebida como espacio ceremonial donde se exaltan la vida, la libertad y la muerte, la infancia y sus espejismos, los espejos y el doble amenazador» (Ana Nuño, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciú, Barcelona, Editorial Lumen, 2001, p. 8).

Mediante el simbolismo desmesurado de Extracción de la piedra de locura (1968), la sola cita del dolor y la impotencia configura el tablero poético, pero no ya por medios convencionales, sino a través de una constatación —rica en consecuencias— de la falta de fe en su propia imaginación creadora. «Si no fuera así —escribe el 24 de mayo de 1966— no leería para aprender sino para gozar. ¿Aprender qué? Formas. No, no es el deseo de frecuentar modos de expresión. Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos. (...) Creo que se trata de un problema de distribución de energías. Pero lo esencial es la falta de confianza en mis medios innatos, en mis recursos internos o espirituales o imaginarios» («Diarios 1960-1968», op. cit., pp. 279-280).

Desde luego, sólo en este clima de bloqueo y melancolía es posible estudiar de forma pormenorizada títulos como Nombres y figuras (1969), La condesa sangrienta (1971) y El infierno musical (1971). En cierto modo, podemos insinuar un propósito testamentario, aunque ese fin también es propio de creadores que no conciben el suicidio entre sus planes. El caso es que, si bien permite que la imprenta reitere sus palabras, Alejandra no quiere perpetuarse y por eso elige morir en la madrugada del 25 de septiembre de 1972. Cincuenta pastillas de Seconal sódico le interesan como un símbolo de su decisión, y es que la muerte «es la mayor disonancia o, quizá, la armonía radical del silencio» (Blas Matamoro, Puesto fronterizo, Madrid, Síntesis, 2003, p. 174). En todo caso, según detalla Ana Nuño, la mitificación de su propio fallecimiento «ha acabado produciendo una especie de «relato de la pasión que la recubre con el velo de un Cristo femenino». Abundan los retratos del poeta suicida y Alejandra ingresa en esa galería de espectros añadiendo una etiqueta más a su obra. ¿Alguien discute, a estas alturas, que el malditismo sea un rótulo atractivo?

Como es obvio para Nuño, resultan graves las consecuencias de esa patología consistente en vincular vida y obra. La lectura de todo ello nos conduce a la cuestión del género: «La melancolía, la soledad y el aislamiento, cuando se ponen de manifiesto en la vida de una mujer, son rasgos que admiten ser interpretados como la prueba de un desequilibrio psíquico de tal naturaleza, que puede conducir a su autora al suicidio o la locura. Si es varón el escritor, en cambio, y su obra o vida o ambas manifiestan parecida contextura —la lista es larga, de Hölderlin y Rimbaud a Kafka y Beckett—, ésta suele recibirse como una confirmación del talante visionario del hacedor» (Ana Nuño, op. cit., p. 7). A vueltas con esa conexión entre la obra literaria y la realidad de su autora, Frank Graziano cree que «la obra suicida de Pizarnik sólo puede nombrar una muerte literaria y nunca una real». Es más, el debate sobre si la escritora cometió un suicidio o simplemente erró la dosis, resulta académico en lo concerniente a su creación literaria, pues dicha obra «sólo nombra la muerte que sufrió Pizarnik como autora, como personaje de su propia ficción, cualesquiera que fuesen las intenciones específicas de Pizarnik como persona» («Una muerte en que vivir», Alejandra Pizarnik. Semblanza, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 12-13).

Pese a algún exceso romántico y a más de un fraude piadoso, las biografías que han ido reconstruyendo el pasado de Alejandra Pizarnik reúnen hechos ciertos, aunque guiados por una relación mudable, de sabor barroco. En rigor, no son juegos imaginativos sino manifestaciones vibrantes, cuya materia prima es de las que fecundan una generación. Al fin y al cabo, reconstruir una vida de esta naturaleza conlleva un acto de soberbia en el que los biógrafos se creen capaces de expresar sentimientos y formas delirantes, pero también es un acto de humildad, también es un deseo de perfeccionar literariamente lo que en el pasado se ve como imperfecto y quebradizo. (http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/biografia.htm)

Mis Impresiones

La pretensión de estas líneas no es hacer un monográfico sobre esta gran poeta, puesto que en Internet podemos acceder a múltiples estudios amplísimos y muy serios sobre su vida y su obra, tal y como demuestra la pormenorizada biografía que he incluido en la introducción de este artículo, (http://www.sololiteratura.com/piz/pizarnik.htm, http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik, entre otras muchas) por lo tanto, me dedicaré únicamente a relatar el impacto de la llegada a mi vida de esta autora hace ahora ya bastantes años.


Alejandra llegó a mí a modo de “deberes” impuestos por quien en aquel momento ejercía de “tutor” sobre mis primeros pasos poéticos (José María Pinilla Ballesteros), quien insistía hasta la saciedad en que el primer eslabón para aprender a escribir dignamente estaba basado en tres principios ineludibles: leer, leer y leer.


Tengo que reconocer, que al empezar la lectura por los trabajos que circulan en la red sobre Alejandra Pizarnik, no tenía intención de imprimirlos, la idea inicial era leerlos en pantalla y tomar anotaciones cuando fuera necesario.


Imposible. Las anotaciones eran tan continuadas que no tuve más opción que imprimir de cabo a rabo todo lo que encontré sobre ella, y lápiz en mano, dedicarme a ensuciar las páginas con subrayados, anotaciones, exclamaciones y puntualizaciones para posteriores lecturas.


Estos son los trazos generales que apunté en mi bitácora de aprendizaje, que bien podrían resumirse en la seducción desde el espanto, y que ahora comparto humildemente por si a alguien le sirve o interesa:


La última inocencia (1956):


La síntesis en el lenguaje que es característico de esta autora (a lo largo de toda su obra), que al principio me deja un tanto fría, pronto se transforma con imágenes que traspasan los límites de la estupefacción para dejarnos literalmente fuera de combate, tanteando siempre el milagro y asomándose de pleno a una locura exquisitamente elegante.

En el amplio análisis de la obra de Pizarnik que podéis encontrar en http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/obra/inocencia.htm , se dice de este libro:


Pizarnik declara su complacencia en un mundo íntimo y estable en el cual busca cobijo. Un mundo con su propia mitología y sus propias urgencias. las zonas de placer y angustia que el libro delata forman parte de esa patria poética que Bernardo Ezequiel Koremblit resume del siguiente modo: «cosmogonías, infancia genesíaca de un astro virginal y luego adultez apocalíptica, erotismo tan delicado y sutil como paroxismal y en ascuas, la muerte»”

(las anotaciones que se hagan a partir de ahora extraídas de esta página, o de otras fuentes de Internet, se publicarán en cursiva para mayor claridad)

Así por ejemplo en Salvación: “Se fuga la isla/ Y la muchacha vuelve a escalar el viento/y a descubrir la muerte del pájaro profeta...,


Se fuga la isla

Y la muchacha vuelve a escalar el viento

y a descubrir la muerte del pájaro profeta

Ahora

es el fuego sometido

Ahora

es la carne

la hoja

la piedra

perdidos en la fuente del tormento

como el navegante en el horror de la civilación

que purifica la caída de la noche

Ahora

la muchacha halla la máscara del infinito

y rompe el muro de la poesía.


O en La Jaula: ... Sé gritar hasta el alba/cuando la muerte se posa desnuda/en mi sombra; o en La Carencia, su último verso: Pero creo que mi soledad debería tener alas.


Afuera hay sol.

No es más que un sol

pero los hombres lo miran

y después cantan.


Yo no sé del sol.

Yo sé la melodía del ángel

y el sermón caliente

del último viento.

Sé gritar hasta el alba

cuando la muerte se posa desnuda

en mi sombra.


Yo lloro debajo de mi nombre.

Yo agito pañuelos en la noche y barcos sedientos de realidad

bailan conmigo.

Yo oculto clavos

para escarnecer a mis sueños enfermos.


Afuera hay sol.

Yo me visto de cenizas.


Se desprende una angustia existencial latente (también característico de toda su obra, tal y como ya hemos visto en su biografía literaria) y que se cuela por casi todos los versos... por ejemplo, en Despertar: Recuerdo mi niñez/cuando yo era una anciana...

A León Ostrov


Señor

La jaula se ha vuelto pájaro

y se ha volado

y mi corazón está loco

porque aúlla a la muerte

y sonríe detrás del viento

a mis delirios


Qué haré con el miedo

Qué haré con el miedo


Ya no baila la luz en mi sonrisa

ni las estaciones queman palomas en mis ideas

Mis manos se han desnudado

y se han ido donde la muerte

enseña a vivir a los muertos


Señor

El aire me castiga el ser

Detrás del aire hay monstruos

que beben de mi sangre


Es el desastre

Es la hora del vacío no vacío

Es el instante de poner cerrojo a los labios

oír a los condenados gritar

contemplar a cada uno de mis nombres

ahorcados en la nada.


Señor

Tengo veinte años

También mis ojos tienen veinte años

y sin embargo no dicen nada


Señor

He consumado mi vida en un instante

La última inocencia estalló

Ahora es nunca o jamás

o simplemente fue


¿Cómo no me suicido frente a un espejo

y desaparezco para reaparecer en el mar

donde un gran barco me esperaría

con las luces encendidas?


¿Cómo no me extraigo las venas

y hago con ellas una escala

para huir al otro lado de la noche?


El principio ha dado a luz el final

Todo continuará igual

Las sonrisas gastadas

El interés interesado

Las preguntas de piedra en piedra

Las gesticulaciones que remedan amor

Todo continuará igual


Pero mis brazos insisten en abrazar al mundo

porque aún no les enseñaron

que ya es demasiado tarde


Señor

Arroja los féretros de mi sangre


Recuerdo mi niñez

cuando yo era una anciana

Las flores morían en mis manos

porque la danza salvaje de la alegría

les destruía el corazón


Recuerdo las negras mañanas de sol

cuando era niña

es decir ayer

es decir hace siglos


Señor

La jaula se ha vuelto pájaro

y ha devorado mis esperanzas


Señor

La jaula se ha vuelto pájaro

Qué haré con el miedo


En este libro, todo parece ya llamar continuamente a la muerte, casi de manera obsesiva, como única causa, fuente y objetivo mezclado todo ello con signos oníricos y surrealistas que se desarrollan en todo su esplendor en la oscuridad como una alucinación, a veces, peligrosa.


la escritora sitúa la extrañeza que siempre le produce la vida. Una huida, o quizá un seguimiento, más bien un rastreo en clave poética”.


El árbol de Diana (1962):


Prologado por Octavio Paz, esta obra supuso el reconocimiento definitivo de la autora por parte de la crítica. Los poemas son mayoritariamente cortos, todos en verso libre.

Y aquí, la síntesis, sencillamente rompe (no se me ocurre mejor manera de definirlo), uno no puede hacer más que romperse, con legitimada vergüenza, cuando se encuentra antes versos como: ahora/en esta hora inocente/yo y la que fui nos sentamos/en el umbral de mi mirada.

Es increíble la capacidad de Pizarnik para parir la palabra justa en cada verso, la única palabra posible, insustituible, irrepetible, capaz de dotar al poema de “otra dimensión” y con tanta naturalidad y simplicidad que parece fruto de una casualidad (obviamente no existente).

O, por ejemplo: Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi/vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo/ de piedras verdes en la casa de la/noche, déjate caer, déjate doler, mi vida.

Continúa lo funesto, la desesperanza y la muerte. Hasta el nacimiento de la propia vida es triste, los pájaros se petrifican. La soledad como protagonista de los nombres que mueren, los espejos como umbrales de la nada, espejos de cenizas.

La soledad de la conciencia, del ser humano, se afronta sin contemplaciones y sin renuncias. La gente habla para no verse, evita cuestionarse a sí misma para no caer en la desolación. El lenguaje puede ser una trampa, hay que conocerlo bien para lograr intuir una vía de comunicación entre nosotros. Y a eso se dedica Alejandra, a desenmascarar las palabras y darles un sentido verdadero para ella, una traducción exacta de lo que piensa y de lo que siente. [Blanca Gago, Literaturas.com]”

Los colores más utilizados son el verde (amado), lila (caliente, embriagador) y gris (el todo). La figura de La dormida (ella misma? la enajenada? O el resto del mundo exterior?) aparece con una fuerza indiscutible.

Incluyo aquí el prólogo de Octavio Paz por su claridad y belleza.

Prólogo de Octavio Paz:

Árbol de Diana de Alejandra Pizarnik. (Quím.): cristalización verbal por amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas. El producto no contiene una sola partícula de mentira. (Bot.): el árbol de Diana es transparente y no da sombra. Tiene luz propia, centelleante y breve. Nace en las tierras resecas de América. La hostilidad del clima, la inclemecia de los discursos y la gritería, la opacidad general de las especies pensantes, sus vecinas, por un fenómeno de compensación bien conocido, estimulan las propiedades luminosas de esta planta. No tiene raíces; el tallo es un cono de luz ligeramente obsesiva; las hojas son pequeñas, cubiertas por cuatro o cinco líneas de escritura fosforescente, peciolo elegante y agresivo, márgenes dentadas; las flores son diáfanas, separadas las femeninas de las masculinas, las primeras axilares, casi sonámbulas y solitarias, las segundas en espigas, espoletas y, más raras veces, púas. (Mit. y Etnogr.): los antiguos creían que el arco de la diosa era una rama desgajada del árbol de Diana. La cicatriz del tronco era considerada como el sexo (femenino) del cosmos. Quizá se trata de una higuera mítica (la savia de las ramas tiernas es lechosa, lunar). El mito alude posiblemente a un sacrificio por desmembración: un adolescente (¿hombre o mujer?) era descuartizado cada luna nueva, para estimular la reproducción de las imágenes en la boca de la profetisa (arquetipo de la unión de los mundos inferiores y superiores). El árbol de Diana es uno de los atributos masculinos de la deidad femenina. Algunos ven en esto una confirmación suplementaria del origen hermafrodita de la materia gris y, acaso, de todas las materias; otros deducen que es un caso de expropiación de la sustancia masculina solar: el rito sería sólo una ceremonia de mutilación mágica del rayo primordial. En el estado actual de nuestros conocimientos es imposible decidirse por cualquiera de estas dos hipótesis. Señalemos, sin embargo, que los participantes comían después carbones incandescentes, costumbre que perdura hasta nuestros días. (Blas.): escudo de armas parlantes. (Fís.): durante mucho tiempo se negó la realidad física del árbol de Diana. En efecto, debido a su extraordinaria transparencia, pocos pueden verlo. Soledad, concentración y un afinamiento general de la sensibilidad son requisitos indispensables para la visión. Algunas personas, con reputación de inteligencia, se quejan de que, a pesar de su preparación, no ven nada. Para disipar su error, basta recordar que el árbol de Diana no es un cuerpo que se pueda ver: es un objeto (animado) que nos deja ver más allá, un instrumento natural de visión. Por lo demás, una pequeña prueba de crítica experimental desvanecerá, efectiva y definitivamente, los prejuicios de la ilustración contemporánea: colocado frente al sol, el árbol de Diana refleja sus rayos y los reúne en un foco central llamado poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos. Se recomienda esta prueba a los críticos literarios de nuestra lengua.

Octavio Paz, París, abril de 1962

De los Trabajos y las Noches (1965).

Bajo mi punto de vista, en algunos poemas se intuye un cierta reconciliación, donde se permite en contadas ocasiones alejarse de lo fúnebre y deja escapar algún hilo de dulzura, o mejor cierta amabilidad, se permite el uso de palabras como Hermosura, y la aparición de los perfumes que no huelen a muerte. Por ejem. En Reconocimiento o sentido de su Ausencia.

RECONOCIMIENTO

Tú haces el silencio de las lilas que aletean

en mi tragedia del viento en el corazón.

Tú hiciste de mi vida un cuento para niños

en donde naufragios y muertes

son pretextos de ceremonias adorables.



SENTIDO DE SU AUSENCIA

si yo me atrevo

a mirar y a decir

es por su sombra

unida tan suave

a mi nombre

allá lejos

en la lluvia

en mi memoria

por su rostro

que ardiendo en mi poema

dispersa hermosamente

un perfume

a amado rostro desaparecido



La noche es un símbolo en la poesía de Pizarnik. Ya aparece anteriormente en su obra, pero es aquí donde adquiere su pleno significado. La noche es contradictoria, es a la vez ausencia y presencia del otro, temor y seguridad. La noche es el mundo en su estado natural, que ella siente deslizarse y escurrirse, es la nostalgia de los recuerdos, es el fluir de la vida en oposición a un sol “quemante y estéril”. La luz diurna no inspira en los poemas más que rechazo. Pero la autora no puede aprehender todo lo que la noche le ofrece, es incapaz de olvidarse un segundo de sí misma, de su miedo y su soledad, para entrar en comunicación con el exterior. Y al final, la derrota, la impotencia, el aislamiento... (Blanca Gago. Literaturas.com)”


Fragmentos para dominar el silencio, de La extracción de la piedra de la locura, (1968):

Aquí se identifica con la durmiente, la yacida, la niña muerta que anida en ella con máscara de loba.


I


Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos. Y lejos, en la negra arena, yace una niña densa de música ancestral. ¿Dónde la verdadera muerte? He querido iluminarme a la luz de mi falta de luz. Los ramos se mueren en la memoria. La yacente anida en mí con su máscara de loba. La que no pudo más e imploró llamas y ardimos.


II

Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.

Las damas de rojo se extraviaron dentro de sus máscaras aunque regresarán para sollozar entre flores.


No es muda la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio. Escucho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris.


III

La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo. Aún si el poema (aquí, ahora) no tiene sentido, no tiene destino.


Aproximarse a Pizarnik, y sobre todo en Frangmentos para dominar el silencio, implica descubrir una poética inquieta, parte de la mano de la mujer y otra buena parte de la mano de la niña que corre en paralelo y se crece en importancia en este trabajo en particular, esculpiendo la conjunción entre arte y vida. Creo sinceramente que para acercarse a sus poemas hay que saber paladear lo sublime del encanto derrotado y el espanto, y bailar la danza de la muerte entre sus versos manteniendo la vida entre los dedos.

Alejandra grita con la palabra la oscuridad del alma que transita por la alquimia de la existencia, y nombrándose viajera, nos arroja a su mundo, un mundo de convulsión.


ALGUNOS POEMAS DEDICADOS A ALEJANDRA PIZARNIK


Memoria de Alejandra


No la mataron en ningún lugar histórico

de nuestro siglo despiadado:

no la mataron en Trblinka ni en My Lai

ni en Camiri ni en Texas,

pero igualmente la mataron

en el lugar inexorable

donde está cada uno,

donde a todos nos puede de pronto suceder

que se nos viene encima esa tiniebla

que odia y aplasta todo cuanto vive.


Sólo fantasmas mudos, ah, en su cuarto.

Y allí, entre los fantasmas,

ella de pronto hablaba como los volcanes,

como los condenados, como los horizontes:

a fuego puro y hondo.


Y era una niña triste que creía en la magia,

que conjuraba a los demonios,

que soñaba con pálidos vampiros

y barbazules quejumbrosos

y rubias baronesas más crueles de palabra

que en realidad de obra.


¡Oh la palabra y todo lo que inventa!

¡Amores, glorias, universos!

Pero la pobre, la infinita

palabra no la pudo defender

de esa tiniebla que odia

y aplasta todo cuanto vive.


Alejandra murió.

La pequeña, la triste, la que armaba ....

zapatos con cabellos y aureolas de ángel,

dalias en cuyo afecto fulguraba el amor.

La que estaba fundada en poesía

y no lo supo en el momento necesario:

los literatos no se lo dijeron,

yo no le dije, nadie se lo dijo,

y ella se descuidó, se alejo de su lámpara,

se perdió en la tiniebla

que odia y aplasta todo cuanto vive.


.. Dónde estará con sus tristezas

con sus endriagos y sus larvas?

¿Se quedará con ellos para siempre?

¿O la espera Endimión tras el espejo?

Su amado tan amado.


Me dijo amigo, me miró,

me dijo amigo hasta la vuelta,

pero no regresó


Se me quedó su voz temblando en un poema.


Raúl Gustavo Aguirre


Aquí como en cautiverio


teme la impiedad con que la amiga acosa

la eminencia de su voz su canción al alba


se ha despojado del antiguo graznar de las aves

recoje labios secos inermes llamas sobre el miedo

posee el paso de las que andan en pos de su paso

demora su entrada a toda cuidad en el pie de llanto

alguna vez el destrozado labio de la noche

ha poseído su grito detrás del ámbito imposible


escamosa herida precipicio del dolor aún no llegas

continuo devorar los muros roer la avidez de las manos

desollar el borde calcinado del último rostro

hasta encontrar la hermosa huella perdida


aquí como en cautiverio mostrada a la noche inocente

crece el lamento

arrastra a sus labios

un altar de gestos ráfagas del cuerpo expectante


arrecia su boca encadenada al silencio


La ronda de noche


Poseo el rostro de las que han de ir de casa en casa

mostrando sus manos.

Ahora sé hasta donde temor y temblor.

Ahora es ir entre columnas de arañas con el paso

increíble de quien ha extraviado su paso iniciado

el descanso a la cuna del canto.

Ahora es ir entre las alas del pájaro devorado por los

perros ocultosen la tierra.

Ahora es ir entre aullidos de perros para siempre

despiertos.


Sorprendida en la trampa de la tiniebla

ya no cierro mis ojos.

Vigilo mi cuerpo a fin de que no huya desolado.

Y tengo que velar sin descanso junto al lugar musical de la

noche.

Y tengo que velar sin descanso.

Algo o alguien aguarda al fin de mis manos.


Ana Becciu


Alejandra


tus ojos


un agua donde la alquimia no se atreve a descifrar otra muerte

que la mirada


¿quién hurga en la astrología para prevenir a tu ausencia

de la elección de tus manos?


¿quién tira las cartas para arrojar un puñado de arena y

correr a tu costado para detener lo indetenible?


tus ojos se daban demasiadas treguas


Alejandra;


este absoluto jardín en el que recortas la figura de tu cuerpo y

la ciñes a la lucidez de la que extrajiste la piedra del suicidio

que arrojaste contra todos contra todos


No contra un espejo en el que las tijeras velan la sonrisa de una

muñeca que llamabas Alejandra


Alicia Bello. Árbol de Fuego 8.82, (enero de 1975): 3.


Alejandra


Puesto que el Hades no existe, seguramente estás allí,

último hotel, último sueño,

pasajera obstinada de la ausencia.

Sin equipajes ni papeles,

dando por óbolo un cuaderno

o un lápiz de color.

—Acéptalos, barquero: nadie pagó más caro

el ingreso a los Grandes Transparentes,

al jardín donde Alicia la esperaba.


Julio Cortázar

Octubre 1972

Desquicio 4 (otoño 1972) París


No es un réquiem por Alejandra Pizarnik


Buscando vida en la verdad

andabas porque mueres, y no eres,

para sonreír para nosotros

buscando espejos trotamundos

y no para mirarte toda en soledad

cuando éramos los demás

los que te veíamos

a través de los espejos de tu rostro.


Si eres mendiga

estabas contemplativamente muda

estabas contemplativamente muda

y no eran deseos estallantes

ni delirios

la marca de las aromas

que media luz pedías para mayor vida.


Letargo de emociones,

serás en verdad

mi bautizo de amor

sin la materia de tu efímera ausencia.


Vicencio Durango


Elegia por Alejandra. (A Alejandra Pizarnik, en memoria)


Empujaste la puerta que no había sido abierta todavía para tí.

¿Qué terrible golpe, que suma de muertes, Alejandra,

qué sórdido viento te alcanzó hacia ella

privándonos de tus futuros cantos?.

“No es muda la muerte”, Sacha, no.

Ahora ya puedes escuchar, abrazada por los náufragos,

“el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio”.


Extranjera en la Tierra

buscabas tu añorada patria en la palabra;

pero te pesaban tus amores muertos,

te llamaba tu infancia viva y muerta, muerta y rediviva,

muerta ya ahora tú “de vestido azul”.

Y te pesaba, si te pesaba,

tanto asfalto y lodo de este mundo.


“Niña densa de música ancestral”,

tus ojos prendidos a tanto asombro, tanto fuego,

acostumbrados a mirar tan dentro, tan en luz, tan en claro,

no estaban hechos para las trampas ni el terror de la selva.


Era otra mejor la música, no audible la que escuchabas,

fascinada viajera alucinada

que hiciste de tu campo ceremonía tan pura.

Era otro el reino al que te asías

a través de la palabra,

a través de los silencios,

de la poesía tu alimento.


Tampoco tú quisiste “cerrar los ojos ante la terrible claridad”

y hablaríamos como querías “con los ojos muy abiertos”.

Pero no pudiste, Sacha, no pudiste con tanta vida adentro

y te escapaste a la cita más ansiada.

Persefone te llamaba y allá te fuiste

para “restituirle al silencio su prestigio hechizante”.

Tú, “predestinada a nonbrar las cosas con nombres esenciales.”

hecha tu mirada para una claridad más hermosa,

buscadora del silencio perfecto y el jardín más bello,

golpeaste, antes de tiempo, las aldabas de tu reino.


Amante del fuego, de las lilas y el bosque,

devorada por los espejos y a la vez amándolos,

titilante como las estrellas,

asediándolos y asediándote.

Fina amante de la transparencia

¿cómo explicar con las palabras de este mundo tu sed primera,

tu claridad cegadora? tú que eras poesía concentrada,

Arbol de Diana, transparencia.

Ahora que te alejaste con tus mil cantos de primavera


desde el silencio amado nos dirás el poema

que nuestros oídos mortales no podrán escuchar

mientras huérfanos por tu fuga tras el jardín más bello

hemos quedado más solos los poetas

desde este lado, sin tus lilas, escuchando

el prolongado eco de tu canción eterna,

honda, triste,

tristísima ya

desde tan lejos.


Rita Geada


Proposiciones


¿adónde fue la obrera enamorada?

¿fue al aire la obrera enamorada?

la obrera de la palabra murió

¿por qué caminito se fue?


¿se fue por el camino que los días oscuros tejen

como hormigas desesperadas iguales?

¿como vaivén de pases ciegos en un cuarto?

¿tendría la obrera poca luz?


¿y quién le quito la luz a la obrera la constante?

¿quién le fue apagando uno a uno los rostros

de la palabra enterrándolos muertos?

¿quién le cegó la luz de la palabra?


¿la obrera se fue porque ya no podía trabajar?

¿el aire estaba sordo mudo roto y ella

apenas tenía su confianza en la palabra confianza?

yo digo: mejor no llorar


mejor hacer otro mundo

yo digo: mejor hacer otro mundo

mejor hagamos un mundo para alejandra

mejor hagamos un mundo para que alejandra se quede


oh eternidades débiles perdidas para siempre

y vacas tristes entre la duda y la verdad

y sedas y delicias de la sombra

mejor hagamos un mundo para que alejandra se quede


Juan Gelman. Nota: Este poema, que podría llegar a ser un velado homenaje a AP,

figura en “Relaciones”, 1973.


Pavana para una infanta difunta


A Alejandra Pizarnik


Pequeña centinela

caes una vez más por la ranura de la noche

sin más armas que los ojos abiertos y el terror

contra los invasores insolubles en el papel en blanco.

Ellos eran legión.

Legión encarnizada era su nombre

y se multiplicaban mientras tu te destejías hasta el último hilván,

arrinconándote contra las telarañas voraces de la nada.

El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo.

El que los abre traza la frontera y permanece a la intemperie.

El que pisa la raya no encuentra su lugar.

Insomnios como túneles para probar la inconsistencia de toda realidad;

noches y noches perforadas por una sola bala que te incrusta en lo oscuro;

y el mismo ensayo de reconocerte al despertar en la memoria de la muerte:

esa perversa tentación,

ese ángel adorable con hocico de cerdo.

¿Quién habló de conjuros para contrarrestar la hérida del propio nacimiento?

¿Quién habló de sobornos para los emisarios del propio porvenir?

Sólo había un jardín: en el fondo de todo hay un jardín

donde se abre la flor azul del sueño de Novalis.

Flor cruel, flor vampira,

más alevosa que la trampa oculta en la felpa del muro

y que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el umbral.

Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde no hacías pié,

abismos hacía adentro.

Intentabas trocarla por la criatura hambrienta que te deshabitaba.

Erigías pequeños castillos devoradores en su honor;

te vestías de plumas desprendidas de la hoguera de todo posible paraíso;

amaestrabas animalitos peligrosos para roer los puentes de la salvación;

te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos;

te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos

como lazos en manos del estrangulador.

¡Ah los estrágos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba

y esos labios exangües sorbiendo los venenos en la inanidad de la palabra?

Y de pronto no hay más.

Se rompieron los frascos.

Se astillaron las luces y los lápices.

Se desgarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro laberinto.

Todas las puertas son para salir.

Ya todo es al revés de los espejos.

Pequeña pasajera,

sola con tu alcancía de visiones

y el mismo insoportable desamparo debajo de los pies:

sin duda estás clamando para pasar con tus voces de ahogada,

sin duda te detiene tu propia inmensa sombra que aún te sobrevuela

en busca de otra,

o tiemblas frente a un ala de insecto que cubre con su membrana todo el caos,

o te amedrenta el mar que cabe desde tu lado en esta lágrima.

Pero otra vez te digo,

ahora que el silencio te envuelve por dos veces como un manto:

en el fondo de todo hay un jardín.

Ahí está tu jardín,

Talita cumi.


Olga Orozco


Alejandra Pizarnik


Y pidió que la llevasen al desierto porque

no conocía el silencio ni el fuego.


Y transformó el silencio en fuego para no estar

tan sola.


Mario R. Sampaolesi. Cielo Primitivo, Palabra Gráfica y Editora Soc. Anónima, 1984.



A MODO DE CHULETA

Siempre, cuando acabo mis “deberes” suelo apuntarme a modo de chuleta o resumen práctico cuatro líneas como referencia, en este caso fueron las siguientes:


Figuras que utiliza a lo largo de su obra:

Espejos: los espejos se pulsan, son como compuertas a la nada, al vacío interior.

Hilos: los hilos son de hielo, anudan, oprimen y nunca son conductores de nada.

Muros.

Pájaros: los pájaros generalmente se petrifican o están muertos, anula la capacidad de vuelo, la libertad, pájaros en jaulas.


Colores:

Verde: lo ama, pero el verde siempre muere.

Lila: caliente, energético.

Gris y Negro.


Si tuviera que resumir la esencia de la obra de Alejandra, lo haría utilizando dos de sus versos bajo el epígrafe 23 de El Arbol de Diana: una mirada desde la alcantarilla/puede ser una visión del mundo.


Marian Raméntol

Artículo publicado en la revista digital La Nausea el 29 de Mayo de 2009.

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Un paseo por la obra de Cesc Fortuny i Fabré.


MI APROXIMACIÓN A SU OBRA A TRAVÉS DE LA PROSA.

Mi primera experiencia con la obra de este autor vino de la mano de la prosa, cayó en mis manos un fajo de Dina4 que contenían la magnífica novela inédita “La boira Negra del Sud, que me introdujo en todo un mundo de oscuridad, desengaño, traiciones, y miserias humanas, urdidas magistralmente por entre las diferentes historias acaecidas en un espacio imaginario, la ciudad de Ceciracab. Ya por aquellos entonces, (estoy hablando del año 2003), el tratamiento del color tenía una vital importancia en el conjunto, llegando incluso formular lo que yo me atreví a denominar como “policromía significante”. El gris, por ejemplo, como telón de fondo uniforme, color de la melancolía perenne, sin fin, color también, en el caso de Cesc Fortuny, de la decadencia que lo cubre todo, lo sostiene y lo hermana. El verde intenso, único oasis de color posible y existente, la magia como refugio perdurable de la desesperanza. El negro, tan presente a lo largo de toda la obra de Cesc, la muerte lenta de todo sentido, de la mano absoluta del gris, se extiende inexorablemente por su universo, una espiral que se alimenta de la ausencia. El rojo violento, más presente en su obra poética actual que no en sus inicios en prosa, donde nacía de la rebelión del propio lector ante lo que estaba leyendo, porque Cesc tiene el don de hacernos enfadar, de traspasarnos la rabia y el dolor como identificaciones de nuestro propio yo.

También desarrolló todo un bestiario particular que ya no le ha abandonado jamás, en él toman protagonismo la serpiente, las moscas, los escarabajos, los gusanos, las cucarachas y los perros.

Desde que le descubrí, he ido siguiendo sus pasos, para poco a poco, reafirmar esa impresión inicial, ese tono oscuro, desengaño, donde la desconfianza en la especie y sus actos es completamente apocalíptica. En la obra de Cesc, las cosas son irreversibles, no se pueden cambiar, se trata de una paleta de colores crepuscular, donde todo se acaba.

Pero dejadme primero que os introduzca brevemente a Cesc Fortuny, antes de sumergirnos de pleno en su obra.


CESC FORTUNY I FABRÉ. SU TRAYECTORIA.

Nace en Barcelona en 1971. Artista polifacético, de espíritu inquieto, asume la poesía como un taller de experimentación, donde los seres con oficio (como diría Espriu) pueden invocar y provocar el mundo afectivo de los otros. De su obra me impresiona su capacidad, brusca a veces, lírica otras, irreverente y transgresora la mayoría, de golpearnos las cejas, y provocarnos un K.O. técnico en todas nuestras fibras. Ha participado en varios talleres de narrativa y de poesía y realizado diversos cursos de literatura. Bilingüe en su educación, su obra se desarrolla tanto en catalán como en castellano, y además de la poesía, escribe relatos así como ensayos sobre música y cine, publicados en diversos medios como La Citara China (revista de “amigos del gu qin”, ensayo musical), La Nausea (ensayo y crítica de cine), Babab (ensayo en castellano), Alfabet (literatura en catalán), Jo Escric (literatura en catalán), Relats en Català (literatura en catalán), Paper de Vidre(literatura en catalán) o Àgora (ensayo musical en la revista del colectivo Artilleria Pesada) entre otros. Ha publicado en España y Puerto Rico, con Ediciones Atenas y con Isla Negra editores. Ha ganado o resultado finalista en diversos concursos de literatura desde el año 1988 hasta el año 1995. Como os decía al principio, Cesc es polifacético, puesto que además de la literatura, es músico de metal extremo y música experimental en los grupos, Entropía (como guitarrista y voz), O.D.I. Orquestracions Dissonants Internes (con diversos instrumentos y tecnologías) y Zé Pekeño (un proyecto de Harsh Noise experimental). En su haber cuenta con una larga experiencia en el ámbito musical, ha tocado en los grupos; La Sentencia d’Herodes, Tavaskan, El Cantó fosc, Paradigma, El Club, Les Flors del Mal, Syd Barretina, Pleistocene Mammals y Akollonizer. Y ha participado en varias ediciones del Festival de Jazz de Ciutat Vella, en el festival de música experimental Stripart, en el festival de arte extremo Porno Gore Garrí Extreme Fest y en el festival anual de música electrónica de Mipanas entre otros.

Y por si eso no fuera suficiente, este espíritu inquieto como os señalaba antes, también pinta. Su inmersión en las artes plásticas le ha llevado a exponer en Barcelona, Monistrol de Montserrat, Collbató , o El Bruc entre otras.

ANTROPOPHOBIA (técnicas mixtas sobre madera)


DE SU OBRA POÉTICA, ALGUNAS CLAVES.

Acercarnos al mundo de Cesc Fortuny es entender su simbología cuidada, su preciso tratamiento de los elementos urbanos, la ciudad y sus miserias, donde abunda la prostitución y el vómito, no como elementos alarmantes de una decadencia en proceso acelerado, si no como las entrañas definitorias de un entorno irreversible.

(8)

Del poemario: El libro Negro de las Bestias


La suerte es una invitada de piedra para los ángeles
que miran nuestra diaria representación
para nacer de nuevo y elegir las estrellas
que quieren que les iluminen.
Marian Raméntol Serratosa “Prentendo que una guerrilla de poemas ataque de
improviso el ático de Dios”

cuervos y monjas

corbatas de cáñamo

Navidad llorosa

madre y niño vano


juntos en discordia

en el entierro de la niña caballo

toda huesos poca sangre


al amanecer

todos son casi todo

"caballo"

la niña caballo


una vieja se muere a sí misma

un matón afila la herramienta

un podrido nos pudre


y aquel en la esquina

llama a su puta

date por muerto

él también es muerte


de asco de hambre o de guerra


date por muerto


Y adentrándonos en esa simbología, tenemos por ejemplo la presencia del alcohol como personaje con vida propia, como reflejo de los tres estados del hombre, y simbolizado generalmente en la absenta, significando el licor propiamente dicho, su ámbito material, la bruja o el hada verde de dicho licor su psique, y finalmente la serpiente, simbolizaría el espíritu, así pues, la absenta personalizaría al hombre completo. Como iremos descubriendo, en la poética de este autor la simbología cobra un papel decisivo.



EL SONIDO MALIGNO DEL HOMBRE

Del poemario: Manual del Asesino Autodidacta


Corroed mi flujo temblado

en puñales tiernos de experiencia

sombra rapaz que rueda por la tribu,

dad forma al tufo, falso timón de la estirpe.


Puerta abierta a la invasión

bala hipócrita del tiempo

que brota de su frente,

grito hermético del niño.


Sólo la tierra permanece.


Oigo la ceguera del hombre

en su masa masturbada,

desagua cuero cobarde

sobre campos plomizos.


Jadeo el bochorno del azufre

culminado en el destierro del semen

que dibuja tus labios, como cuchillo triste.


Las moscas fornican

bajo las carnes.


Ofrecida la sangre blanda

toda su flacidez y sus hematomas,

los cuervos regresan sobre sus pasos.

Sombras duras sienten derrame

que predica la agrura de lo no sido.


Los ojos recorren besos amputados,

ave funesta cierra su jaula

nunca es fácil tener fe.


Pezones de la noche

menstruan luciérnagas de absenta,

el rostro de la nada

como bestia de oxígeno

navega por las venas de tu Misterio.


El tuétano hueco

escapa por el pene del mundo,

el sudario es la madre,

recorren pieles de tiniebla

gatos de arena,

veo maullidos impresos

en vaho de otoño.


Entregado a la lluvia del buitre

que riega la mente convulsa,

oigo sus arrugas y su noche

su palpitar vacío, exacto.

Tiembla este mar radiactivo

hogar de pájaros lentos

guardianes de la noche del hombre.


El cuero se extiende

desde el tumor hasta la sífilis.


Este sonido maligno

como la sangre del cienpiés

vampiro de luna enmudecida

chapotea con su cuerpo de lodo

sobre las nalgas de la tierra.


La obra de Cesc Fortuny está trenzada de añoranza, sufrimiento, huida, éxodo; partiendo de una base primariamente orgánica, los fluidos y los jugos son capaces de llevarnos a la reflexión sobre la eternidad, el infinito o el vacío, no es nada extraño encontrarnos con huesos, hígados u otras vísceras en una extraña mezcla de sentidos, podemos oler las huellas, vomitar telarañas, o sumergirnos en la mutilación, infección o enfermedad, para llegar a la liberación del ser humano.


LLUEVE DESDE DENTRO DE LOS CIPRESES

Del poemario: La misteriosa canción de la sangre.


El bosque se arrastra

en un parto bastardo de edificios,

empuja la piel de las carreteras,

de los caminos tristes, y germina

el musgo en mi boca,

en mi hueco de nada.


Cuando las bombas de mano

estallan como cabezas,

nace en la arcana cueva

la diferencia

entre tontería y maldad.


Llueve desde dentro de los cipreses

cuando los espejos me repiten

que nuestra carne se va,

mientras los pájaros arden

en la comisura de los labios.


Las piedras pesan sobre el silencio

cuando los muertos no están tranquilos,

allí donde las vísceras ya no palpitan,

y las casas heridas tuvieron

un mal nacimiento.


El pene, en su carencia,

es lámpara de agua

que fornica los sueños

con la ferocidad de la putrefacción.


El aire cae como la roca,

devora al insecto, hiere

el estómago de los niños

que ciertos días viven frente

a los enjambres.


La fruta llueve sobre los coágulos

y la baba late en el árbol,

la locura sin sangre vive en la lengua,

y en los gusanos.


El ratón pierde lo que gana el búho.


Destacable es el bestiario que ya comentaba en mi aproximación a la prosa de Cesc Fortuny, y que sigue presente en su obra poética, así pues animales como ratas, arañas, serpientes, moscas, perros, cuervos, reptiles, babosas, o moscas, conforman un universo vivo dentro de las figuras utilizadas por el autor. Y si destacable es el bestiario, igualmente reseñable es el entorno en el que nos sitúa, de textura generalmente viscosa, semi-líquida, donde el lodo, el alquitrán o la lluvia negra pueden calarnos de los pies a la cabeza.


A LA GENTE HAY QUE RECORDARLE CON MÁS

FRECUENCIA, QUE SON SERES HUMANOS

Del poemario: La misteriosa canción de la sangre.


Los espejos tristes lloran mercurio sobre gacelas sin patas,

no hay tregua en el corazón de la roca,

amputadas de su gracia, con los ojos mecánicos

que se diluyen en el semen, mientras corren hacia mí

los coches desvocados.

Mancillando la música con el lodo del mundo,

los perros ladran para deleite de sus amos

como el corazón de la rata muerta,

esparciendo en cada nota, el barro generado.


Íncomodo a la vista como un cuervo en la nieve,

veo el mundo con los ojos de otro

y me siento orgulloso cuando mis hijos me destripan.

Los ángeles lo saben

sólo rezando bajo una ducha de lenguas de fuego,

los copos de nieve mueren en el alquitrán

y el alma puede ir de lo visible a lo invisible.


Como arcilla que amasan los niños cuando se funden

con la tierra, me veo en el reverso de mis párpados,

en el eyacular de la herrumbre, en el eyacular de la noche.

Los fetos empujan los tensos arcos, de los violines de moho,

en el fondo del pantano, donde siempre huele a tierra.


Ahora estoy aprendiendo a dormir en el horno,

donde se funde el mundo

durante los días que nunca empezarán.

La montaña llora cráneos adictos a los sueños

mientras los lagartos fuman la carne fallecida del hombre,

y mis muertos tienen visiones en bosques de luces,

donde las ardillas tejen telarañas de pus

para atrapar a los pájaros.


No soy nadie porque no siento amor.


No hay nada más terrible que el caer de la nieve dentro del templo

aunque siempre ocurran cosas bellas en los momentos oscuros

y la ternura de los ángeles, resida en la estirpe de la raza,

allí donde la hijas trenzan el pelo a sus difuntos

mecidas por los ríos que nunca nacerán.

Las moscas son ángeles negros, amamantados con el excremento,

el mal ha adquirido rostro humano, revolotean en un cielo de mármol

que llueve las tripas de Dios.


Si tuviera que resumir las características principales de su obra, los conceptos que abarca, me atrevería a decir que giran en torno a la muerte como liberación, la violación del Yo, la trascendencia de la oscuridad, el vacío absoluto para llegar al todo.

Y con permiso de Cesc, incluyo como colofón un poema perteneciente a su último trabajo en proceso, un poema en prosa que, según mi opinión, es el perfecto fin de trayecto para este pequeño paseo por su mundo (y submundo).


ríos que van a cultivar moho en la boca de los pantanos

Me corroerán las hormigas anocheciendo el horizonte, desmoronando su definitivo ímpetu, mitad masa mitad coma. Se conmoverán las flores grises en tu tierra aturdida, y me extirparé la rutina de los ecuadores raptados, para que un cascabel de homicidios, arrastre la madera de mi memoria hasta el quirófano del bosque.

Porque soy Zíngaro, porque soy brazos y arena vieja, porque soy mayo y desierto, y porque una lluvia de moscas anuncia mis huellas, justo cuando la raza se agota, buscando refugio en los féretros. Ya tomaste tu píldora de gritos y silencios, para que tu madre descubra los peces que oscurecen la nieve, y se quede ciega con el fulgor del hueco, con la sordera de la luz que pretende esconderse antes de que los ojos de los caballos, se hundan en la carne quieta.

Y como enfermos ríos que van a cultivar moho en la boca de los pantanos, los más hermosos penitentes, esparcen su color esencial, unánime y sin pigmento, donde hoy la noche que ha olido tu muerte, se persigna el ácido rostro, aroma de tiza y de vida.

Me comerán las hormigas en abril de oro, más los tonos rosa de ningún insecto, no huelen ni han olido nunca a primavera. Me dolerá, como duele el encuentro a las preguntas que moldean el obstáculo, antes de que la luz del sol nos huya dejando al día descalzo.

El océano nunca me traga, ni cuando el barro que se derrama en mi mente, escucha atento a las moscas dormidas sobre mis dientes, como niñas pequeñas que se obsesionan con una vela o con el sonido del útero del cosmos.

La vida es sólo un perro que huye para calentar el océano, y que nos deja en la orilla viendo a los náufragos que se ahogan en nuestro vacío.


Minas,


cosmos,


noria,


tala

y …

arrástralo todo.




Marian Raméntol Serratosa.
Artículo publicado en la revista digital La Nausea el 8 de Mayo de 2009.


Un resumen de este artículo ha sido publicado en la versión digital de la revista Agora, Papeles de arte Gramático, nº 17. Enero 2010.
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Un paseo por el cosmos poético de Eduardo Moga.


Tener en mis manos un libro (o dos, o tres) de Eduardo Moga, es una experiencia casi mística, sí, porque Moga es en cierto modo místico, una mística particular, donde sin desprender los pies de la experiencia terrenal, la palabra se eleva y asciende a otro plano, un plano desgarrado y lacerante, donde "el cielo se va", y los ciclos de creación y destrucción o la concreción incomprensible del ser, están patentes de manera quirúrgicamente precisa.
Un recorrido por la obra de Eduardo Moga por Marian Raméntol type="text/css">

Eduardo Moga se define poeta por encima de todo, y tal y como nos cuenta en la reciente entrevista publicada en Revista de Letras, http://www.revistadeletras.net/eduardo-moga
le exige a la poesía que le sacuda, que le emocione, que le haga vibrar. Según Moga, la emoción tiene muchos órdenes: no es sólo sensitiva; puede ser también intelectual. Un poema reflexivo, que ahonde en los pliegues del pensamiento, que bucee en la gestación y desarrollo de la razón, o que se aproxime a la realidad con una perspectiva analítica, e incluso científica, puede también trastornarle.

Antes de iniciar nuestro particular paseo por su mundo poético, os dejamos aquí un resumen de su trayectoria.

Bio-bibliografía

Eduardo Moga (Barcelona, 1962), ha publicado los poemarios Ángel mortal (1994), La luz oída («Premio Adonáis», 1995), El barro en la mirada (1998), Unánime fuego (1999), El corazón, la nada (1999), La montaña hendida (2002), Las horas y los labios (2003), Soliloquio para dos (2006), Los haikús del tren (2007), Cuerpo sin mí (2007) y Seis sextinas soeces (2008). Ha traducido a Frank O’Hara, Évariste Parny, Charles Bukowski, Ramon Llull, Carl Sandburg, Richard Aldington, Tess Gallagher, Arthur Rimbaud, Billy Collins y William Faulkner. Practica la crítica literaria en «Letras Libres», «Revista de Libros», «Archipiélago» y «Turia», entre otros medios. Es responsable de las antologías Los versos satíricos (2001) y Poesía pasión. Doce jóvenes poetas españoles (2004). Ha publicado también los compendios de ensayos De asuntos literarios (México, 2004) y Lecturas nómadas (2007). Codirige la colección de poesía de DVD ediciones.


Iniciamos el paseo:

Iniciamos la ruta en “El Corazón, la nada” (1999), los poemas toman cuerpo de bloque, de pequeños fragmentos de prosa en los que la poesía nos desarma, nos desbanca, donde cada palabra tiene su preciso lugar y espacio, con todo su peso (porque el peso de las palabras es importantísimo en la obra de Moga) y conformando una respiración enérgica dentro de un escenario trascendente, donde ese misticismo particular del que hablaba flota por todos los rincones del libro:

“Tu materia lo es: nada. El cuerpo en tu nada, la nada que late, el espesor invisible: lo hueco ha creado la carne. Sigue, junto a la cama, la ropa confusa, la indiferencia de los zapatos. Tu oscuridad ha olvidado la tibieza en que resides, la rígida tormenta, el nombre. Sangras, como mis ojos, leche quieta. Ya no hay conocimiento en tus poros, sino una hendidura en el sueño que revela tu extinción.

El fuego detuvo el polvo de la nada y trocó en lluvia el silencio que goteaba como la piel, como la demolición futura.

En tu cuerpo recuerdo el aire. Fluye la linfa de la luz. Duermes en el insomnio y en tus axilas hay silencio”

Esos versos cortos, anidados bajo la piel del conjunto, otorgan sensación de sentencia a los poemas, el lector se siente sumergido ante una mirada observadora, la del autor, que desde una supuesta distancia objetiva, nos lanza en caída libre a la subjetividad de su pensamiento desnudo y, a veces, descarnado.

“Llueve silencio, sequedad, e las sábanas. Desde la penumbra observo cómo te quema la quietud y el aire se posa, derruido, en tu negrura. Una hiedra ausente ha ocultado los caminos. En la sombra anidan sombras muertas. La distancia es fría como el viento.

Lluvia inmóvil. Pese a tu cuerpo, soy.”



Poeta de contrastes, sus figuras juegan con la humedad de las palabras, con lluvias inmóviles, mañanas embarrancadas, sangre desecha en las hélices del tiempo, metal que se desvela, ceniza que gime, piel que se cierra, nichos que susurran miradas, luz que se palpa de noche, latidos que se comen, transparencias oscuras, olas ardientes, soledades tensas de tarde, azules lentos, música fetal, ojos que escriben después del olvido, el musgo, la muerte… todo un microcosmos que Moga combina para que, con sus matices grises y existenciales, podamos sin embargo flotar.

Proseguimos nuestro paseo por “La montaña hendida” (2002), donde siguen las sentencias, esta vez los versos juegan con el espacio, interaccionan con el papel y con las pupilas del lector, entran, salen, se muestran caóticamente ordenados y dotan de una movilidad sinuosa al erotismo salvaje y tremendamente elegante que protagoniza este libro..

“La saliva, vertical, ilumina las mucosas”

“Tu humedad, bóveda veloz/ tú, cuchilla lábil/ en el ojo de la noche./Antes, los transeúntes lamían el atardecer/ como tú lamías mi mirada/ y ciclistas fosforescentes sobresaltaban tus yemas/ asomadas al temblor”

“La boca, derribada, se endurece:/ no la dignifican los pechos,/ ni el clítoris líquido como la llama.”

“En el silencio cae leche”

“La ternura vive en el himen, y en el caos”

Moga sorprende siempre, y de entre sus muchas habilidades, está la de combinar un arrebato de lirismo absoluto, de esos que te dejan fuera del mundo, al ladito y de la mano de la cotidianidad más inmediata:

“Porque la carne escribe sombras/ y la lengua visita los párpados/ y la mecanografía”

Y no sólo eso, yo me atrevería a decir, que en este libro (que sin duda alguna es tremendamente carnal), está implícito ese sentimiento trascendental a través del sexo, el sexo vivido como sublimación, como motor, como razón y argumento. Se enmarca dentro de su paleta de colores, gris-negro, por lo que figuras como el metal, el azufre, trozos de tumba y tibieza, o vísceras que proyectan su sombra, no iban a abandonarnos ahora, pero lo más fascinante de todo es que suenan exquisitas en este viaje alucinante por el deseo, yo lo concibo casi como un sólo cuerpo, con sus diferentes partes, pero como si en realidad se tratase de un único poema, y os aseguro que es el mejor y mayor poema lírico-erótico que he leído jamás.

Y llegamos a “Cuerpo sin mí” (2007), yo diría que éste es el libro donde mejor se combinan todos los elementos ya citados que, bajo mi punto de vista, conforman el ADN de la escritura de Eduardo Moga, es decir su misticismo (vanguardista, pero misticismo al fin y al cabo) y su cotidianidad, en el que el uno lleva al otro y viceversa.

“La claridad/ se endurece en la nieve: es ácida/ como la nieve/ y arraiga en ella, hasta alcanzar/ el centro del instante, el borde del instante, el cansancio que impregna las palabras/ heridas por la miel/ inalterable de lo sido./ Todo naufraga ahí, y se perpetúa./ Y las tinieblas/supuran/evisceradas por la claridad.”

“La luz tropieza/ en los nudos del aire/ y, en su caída,/ produce/ sonidos/umbríos”

Fin de trayecto, pero antes de apearnos definitivamente, y partiendo de la base de que yo no soy filóloga y no pretendo en absoluto hacer un estudio exhaustivo de la obra de este grandísimo poeta y por tanto subrayo que éste es un artículo de opinión en el que tan sólo expreso mi visión de sus hechos, me gustaría finalizar apuntando que la poesía de Eduardo Moga no es amable, no se trata de poesía aséptica ni arquitectónicamente estructurada, la obra de Moga es exigente con su marco grisáceo, con esa atmósfera de fríos y destrucciones amparadas por cierta luz oblicua, donde la muerte es tan cotidiana como el te, donde nos espera desde el alambre del día, y nos regala desde el ingenio casi visual de sus imágenes, el esplendor de la poesía en mayúsculas. Intuyo además cierta influencia de Vicente Aleixandre, en su fase irracionalista, donde coinciden algunas texturas, como la presencia del metal, las figuras “blandas” o “lentas”, o el uso de la fórmula interrogativa como pontenciador del discurso del texto.

Y ahora sí, fin de trayecto, queridos lectores, tan sólo añadir que os recomiendo vivamente que os hagáis con cuantas obras podáis de Eduardo Moga, y las disfrutéis despacio, muy despacio.

Marian Raméntol Serratosa.
Artículo publicado en la revista digital La Nausea el 2 de Enero de 2009
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Mi aventura personal por Descortesía del Suicida de Carlos Vitale por Marian Raméntol Serratosa

Hace unos días, cuando inicié la aventura de navegar por “Descortesía del suicida”, me había hecho la idea de un exitoso reencuentro con la electricidad, porque así es como creo que hay que aproximarse a Carlos Vitale, con los huesos desnudos sobre los charcos de su agudeza pero con los pies calzados para resistir los fenómenos térmicos, luminosos y químicos hasta el final. Puesto que ya conocía un poco su obra, esperaba sumergirme en su mundo de, tal y como lo describe muy acertadamente José María Merino, microrrelatos, minificción, hiperbreve, ultracorto, textículos, e impregnar mis pupilas de ese ingenio contundente, asumiendo por supuesto el riesgo eléctrico que ello supone y con el que siempre consigue tensionar mis fibras, pero es que además, en mi viaje, he descubierto a un Vitale que también se expande con la franqueza del agua y el jabón, adentrándonos en otro rincón, hasta ahora desconocido para mi, de su caja de sorpresas.

En una primera lectura, suelo seleccionar tres o cuatro poemas o textos, aquellos capaces de convertirse en mi “lectura mágica”, me refiero a aquellas lecturas que se cuelan directamente por los poros del instinto, sin dejar espacios vacíos, pero cuando he cerrado la contraportada del libro y he vuelto al principio en busca de las pestañas dobladas por la esquina superior de las páginas, no he podido hacer otra cosa que sonreír; las he doblado todas.

Sencillez en el tramado, suavidad en la textura y una ligereza extraña que en vez de volar golpea anclándonos en el placer del texto:

“Una máquina de escribir atravesaba la noche. También
mi pensamiento escribía su página nocturna.”

No sé, leer a Vitale nos imposibilita de la manera más absoluta ante la impasibilidad. Poemas como “Un reto para la ciencia” que en plena página y sin más paliativos vomita desnuda un solo verso: "¿La desgracia es genética?", nos deja así, desnudos y vulnerables ante el espacio y sus márgenes, con el desmayo en las sienes y un silencio lento, que vuela y sostiene el verso en suspenso, ingrávido pero rotundamente real, creo que hasta el lenguaje artístico de Brossa se hubiera quedado con la respiración de sus vocales alterada.

Yo me atrevería a decir que el reto no es tan sólo para la ciencia, si no para la palabra en sí misma, para alcanzar esa desnudez primigenia que en manos de Vitale la hace quirúrgica, precisa y envolvente al mismo tiempo, y que nos lleva de la mano hacia un mundo muy particular, donde las trincheras están repletas de puertas condenadas que dicen más de lo que apuntan, poemas-definiciones que nos lanzan máximas como dardos cuya única diana es el límite de la cuenca de nuestro pecho (no os perdáis Microeconomía y me entenderéis perfectamente), y un torrente de poemas denuncia, que sencillamente nos delatan, nos suben los colores y nos dejan en cueros, y para muestra un botón:

LAS CUENTAS CLARAS CONSERVAN LA AMISTAD

Dos escritores se conocen en la presentación de sus respectivos libros. Dado que simpatizan de inmediato y ambos ignoran la obra del otro, acuerdan no leerla para prevenir que un eventual juicio desfavorable enturbie su naciente amistad. Los dos cumplen su promesa y, por ello, su estima se afianza cada vez más hasta el final de sus días.

UN POETA

En la cena posterior a la entrega de premios, un poeta denostaba los premios literarios y vituperaba a todos pospresentes. Era uno de los premiados.


El humor llano a veces, el sarcasmo inteligente y sutil, el toque irónico y abofeteante de los poemas y textos de Vitale, el juego íntegro entre título como tarjeta de visita y texto (como sucede por ejemplo en “Borrador”, en el que la interacción entre título y poema es casi como el guión del monólogo más corto del mundo), y la belleza extraordinaria de las imágenes hacen de este viaje una experiencia infinita que os recomiendo a todos, vivamente.

Marian Raméntol Serratosa.
Artículo publicado en: Revista La Nausea (Octubre de 2008).

Revista de Letras (Abril 2009).

Referenciada en Editorial Candaya.

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DE LA MANO DE JOAN BROSSA




DE LA MANO DE JOAN BROSSA. “entre el filo del pasmo y el de la aprehensión de alguna chispa de su agudeza poética”

La genialidad me provoca en muchas ocasiones estupefacción. Me resisto a negarle un lugar preferente en mis pupilas porque la mera palabra, su textura, su sabor… su perfume…me gusta. Sí, la “genialidad” se degusta por sí sola, pero… hay veces en que me cuesta reinventar el diámetro de mis párpados para que todo ese ingenio practique nudismo a placer por la orografía de mis ojos.
Eso es lo que me pasa, por ejemplo, con Joan Brossa.
Con él, camino siempre entre el filo del pasmo y el de la aprehensión de alguna chispa de su agudeza poética, y sí, la verdad es que en algunas ocasiones, me cuesta no enviarlo a hacer puñetas cuando después de una largo viaje de ida y vuelta en el tren de la cotidianidad, paro las manecillas del reloj para zambullirme en ese baño diario de alucinaciones de celuloide que tan bien suele sentarme y resulta que me encuentro con un poema como este:

"UN HOME ESTERNUDA"

Un home esternuda.
Passa un cotxe.
Un botiguer tira la porta de ferro avall.
Passa una dona amb una garrafa plena d'aigua.
Me'n vaig a dormir.
Això és tot.



Que vendría a ser algo así como:

"UN HOMBRE ESTORNUDA"

Un hombre estornuda.
Pasa un coche.
Un tendero tira la puerta de hierro abajo.
Pasa una mujer con una garrafa llena de agua.
Me voy a dormir.
Eso es todo.




No se trata de unos pocos versos de un poema que al ser extraídos de su conjunto pierdan el contexto necesario para que su respiración cobre volumen, no, no, no. Este es el poema completo, ni contextos, ni aquello de situar al lector, ni argumentos, ni cebolletas en vinagre.
(Y sin embargo, tras el primer momento de estupor, las neuronas que hayan sobrevivido al fragor de la batalla descubrirán que hay contexto, se sitúa al lector en un tiempo concreto, y depende de cómo se mire, hasta hay argumento, en fin…, todo un milagro… de los versos).
Y claro está, uno empieza a abrir mucho la boca y empieza a no darse cuenta que la mandíbula inferior ha decidido practicar caída libre, así, de repente.
Y seguimos leyendo y nos encontramos con este otro magnífico ejemplo de cómo provocar un paro cardíaco en el cerebro:

"HISTÒRIA"

Aquí és un home
Aquí és un cadàver
Aquí és una estàtua.


Que en castellano sería:

"HISTORIA"


Aquí hay un hombre
Aquí hay un cadáver
Aquí hay una estatua.

Aunque en este caso la traducción también podría ser:

"HISTORIA"

Aquí es un hombre
Aquí es un cadáver
Aquí es una estatua.



En este punto de mi relación personal con Brossa yo ya he empezado a babear directamente y lo que no tengo muy claro es si toda esa segregación de jugos proviene del último peldaño de mi consciencia un minuto antes de suicidarse o del bloqueo abdominal que sufre mi capacidad de raciocinio.
Pero de eso se trata precisamente, de eso que convierte a un poema en poesía. Esa habilidad que tiene Joan Brossa para noquearme, para dejarme fuera de juego, colándome en la sopa un cargador entero de balas adiestradas especialmente para fusilar cualquier intento de racionalización, y va, y lo consigue.
Cuando ocurren estas situaciones críticas, yo necesito darle un respiro a mis neuronas, y la mayor parte de las veces siento una profunda tentación de acompañar al poeta en el descubrimiento de las famosas (o no) escaleras que se suben para seguir bajando.
Menos mal que aún y a pesar de los intentos de asesinato con arma blanca que me dedica Brossa en más de una ocasión, suele compadecerse de mi acto seguido y me inyecta una dosis sobrenatural de delicadeza, el antídoto perfecto contra cualquier tipo de reservas que uno pudiera alimentar, y claro está, sucede el milagro: la rendición en la caricia.

"POEMA"

És cert
que no tinc diners
i és patent que la major part de
monedes són de xocolata;
però si agafeu aquest full,
el doblegueu pel llarg
en dos rectangles,
després en quatre,
feu llavors un plec
oblic amb els quatre
papers i el separeu
en dos gruixos,
obtindreu
un ocell que mourà
les ales.

Joan Brossa.
http://www.joanbrossa.org

Ante un poema como este, uno debe rendir tributo de silencio para que el poema vuele y desear que suba de precio en la Bolsa del Cosmos.
(ni siquiera me atrevo a traducirlo, perdón a aquellos que no conozcan el catalán, pero la propia musicalidad del poema, es en este caso, intraducible).
Me pasaría días enteros paseando con este Genio por las costas de la mente (me refiero a esa otra “mente” que nada tiene que ver con la razón), pero la verdad es que sería desesperante y un intento claro de inmolación (Joan Brossa publicó más de 130 libros en vida, y aún se dejó unos cuantos en el cajón para dar de qué hablar tras su muerte, cómo si eso le hiciera falta al condenado!) así que mejor cierro el libro en el que he centrado este pequeño episodio, le dedico una sonrisa de buenas noches al Genio y me abandono en los brazos de Morfeo que suele saber cuidar muy bien de mi, no sin antes reconocer con satisfacción que una dosis de locura bien administrada nunca hace daño.

Lo dicho, la genialidad se degusta por sí sola.


La obra de Joan Brossa es muy extensa, vale la pena descubrir su mundo mágico, perderse en su poesía visual, por ejemplo, es salir de ella con la clara convicción de militar como nuevos terroristas de la palabra. Brossa en sí mismo es todo un atentado para los sentidos.

http://www.joanbrossa.org

Marian Ramentol Serratosa
Artículo publicado en la Revista Digital La Nausea en octubre de 2007.